A utopia enferrujada

Agnaldo Farias

São Paulo, Brasil
Texto escrito em 2015 para o catálogo da exposição Squares and Patterns, de José Bechara, em Koblenz, Alemanha, 2015-2016.

 
 

O ponto de partida da produção de José Bechara, a exemplo do que aconteceu com vários de seus colegas de geração e que, como ele, passaram pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, EAV, no Rio de Janeiro, foi a recuperação crítica da vertente construtiva no Brasil. Introduzida no princípio dos anos 1950 pelo Manifesto ruptura, os concretistas, liderados por Waldemar Cordeiro, foram uma presença decisiva no acanhado meio artístico brasileiro. Posteriormente, já na entrada dos anos 1960, o grupo pioneiro sofreria a reação petulante dos artistas autodenominados neoconcretos, entre eles Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Willys de Castro. A releitura desse importante momento da arte brasileira a partir de meados dos anos 1980 veio como um recuo tático diante da absorção tão entusiasmada quanto leviana do neoexpressionismo alemão e da transvanguarda italiana no começo daquela década, adesão epidérmica como ficou claro na grande exposição desse período, a “Como vai você, geração 80?”, ocorrida justamente no interior da própria EAV, em 1984.

Ao analisar os limites da sólida herança construtiva brasileira, a proposta poética de Bechara, que nos primeiros dez anos se restringiu à pintura, nada tinha do seu otimismo, nada do horizonte de inserção social perseguida pelos concretistas, ocupados em se associar ao então chamado período de “desenvolvimentismo industrial”, a política econômica implementada pelo governo do presidente Juscelino Kubitschek, o homem que não só fundou Brasília mas que garantiu aos gênios de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa que dessem à nova capital a face positiva do futuro, a confirmação de que ele, finalmente, em 1960, havia chegado. Bechara tampouco se alinhou com os princípios do neoconcretismo, a cifra relacional, a defesa de uma arte interativa, que pretendia desalojar o espectador da sua confortável passividade, o que implicava a revisão do estatuto do artista e, por extensão, o próprio estatuto da arte.

Nosso artista não se interessava nem pelo pragmatismo sisudo e dogmático dos primeiros, nem pelo sensualismo dos segundos que, como se sabe, repercutiu na produção de seus colegas Ernesto Neto e, mais a distância, Ricardo Basbaum. Bechara guardou distância da agenda estética/política dos dois grupos embora se apropriasse, do início até o agora, de um elemento característico de ambos: a geometria. Incorporando-a com rigor e método ele, numa visada particular, confirma a tese de Oiticica, expressa em seu seminal Esquema geral da nova objetividade, de 1967, no qual a “tendência à vocação construtiva” figurava como o primeiro dos seis itens no estabelecimento de “um estado típico da arte brasileira de vanguarda”.[1]

Era natural que José Bechara não compartilhasse do caráter otimista dessa linhagem, mais não fosse sua trajetória ter começado na passagem dos anos 1980 para 1990, coincidindo com a maior e mais prolongada crise política/econômica vivida pelo país até então, iniciada com uma escalada inflacionária sem precedentes, culminando com o impeachment, por corrupção, do presidente Fernando Collor de Melo, o segundo a ser eleito por via democrática, o que contribuiu para abaixar o ânimo do país. Ao final dos vinte anos de uma cruel ditadura militar nascida no fatídico ano de 1964, a nação, restabelecida a normalidade da vida civil, com a sensação de retomada do vetor utópico que animou a inauguração de Brasília, ficava estarrecida diante de uma sucessão de escândalos.

Diante de um quadro desanimador, o país finalmente foi obrigado a reconhecer que ele, ao contrário do que havia se acostumado a pensar, não era o país do amanhã. Que do futuro tão ansiado e prometido restava apenas um travo nostálgico. A reluzente utopia que julgávamos capazes de realizar havia-se enferrujado.

A ideia da utopia latino-americana como nostalgia do futuro merece duas palavras. Comentando a colonização da América o poeta e pensador mexicano, Octávio Paz, argumentava que “antes de ter uma existência histórica própria, começamos por ser uma ideia europeia” e que “não é possível entender-nos se se esquece que somos um capítulo da história das utopias europeias”. “Durante mais de três séculos”, prossegue, “a palavra americano designou um homem que não se definia pelo que fizera mas pelo que faria”.[2]

Esta mesma linha de raciocínio, transposta para a singularidade da constituição brasileira, encontra eco em Paulo Emílio Salles Gomes, escritor e fundador da Cinemateca Brasileira, que afirmava: “não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro”.[3] Mas talvez a formulação mais exata, responsável pelo paradoxal sentimento de um futuro inovador que nos pesa como um destino inelutável e que sempre marcou a cultura brasileira, tenha sido a de autoria de Mário Pedrosa, crítico e comentarista de primeira hora dos artistas neoconcretos que abre seu ensaio “Introdução à arquitetura brasileira” com a seguinte frase: “Se se pudesse definir com uma só frase a civilização de um país como o Brasil, talvez se pudesse dizer que é um país ‘condenado’ ao moderno”.[4]

As mais potentes e produtivas trajetórias artísticas nascem inscritas em certas realidades históricas e frequentemente contra elas. A de José Bechara confirma esse princípio. O conteúdo energético, eventualmente explosivo que seus trabalhos –pinturas, desenhos, esculturas, instalações e fotografias – exalam, sobrepõe-se a um desejo de ordem, uma vontade de estabelecer parâmetros claros que esbarra nas idiossincrasias dos materiais, na indisposição do mundo em se deixar domar. Em suas obras há um confronto constante entre materiais e estruturas que, mesmo quando não são frágeis, se organizam instavelmente, sob o assédio de forças poderosas ainda que discretas, como uma superfície de ferro que, submersa numa atmosfera quente e úmida, vira um canteiro onde brotam flores de ferrugem.

A descoberta da lona de caminhão como base de sua pintura lhe chegou como resultado natural de suas conjecturas sobre a amplitude que ela devia ter. Nesse sentido cabe salientar, logo de saída, a relação desse material com um país cujo desenvolvimento industrial na década de 1950 foi associado à implantação da indústria automobilística; como foi violenta e arbitrária a expansão do sistema rodoviário num território em que o transporte ferroviário, dez vezes mais barato, teria sido a escolha mais sensata, isso sem aludir ao potencial da extraordinária bacia hidrográfica. Ao mesmo tempo, a escolha da lona de caminhão já desgastada sinaliza a opção do artista por um material com vida anterior. As marcas, manchas, inscrições, carimbos, lacerações, escoriações, incisões, rasgos e remendos de uma lona de caminhão têm a ver com a passagem do tempo, com a produção de um desenho labiríntico e mutável graças à sobreposição contínua de camadas e mais camadas de ações, várias delas deduzíveis enquanto outras impossíveis de se alcançar a origem. O anonimato comanda o processo que tem como agente de fundo as intempéries, a força dos elementos se abatendo sobre o material, o sol, chuva, vento, magoando-o como as amarrações retesadas, os atritos ásperos, os vincos e dobras permanentes deixados pelas cantoneiras agudas das caixas das mercadorias transportadas. Há, por fim, o dado da circulação do material pelo mundo, sua inscrição numa vida econômica permeada por situações e sítios variados.

José Bechara, entretanto, nunca se acomodou na atitude reticente implícita na apropriação pura e simples das lonas de caminhão. Seu foco sempre foi o da produção, a de participar de uma arena viva, direcionando, cadenciando, apressando, alterando o rumo do jogo das forças preexistentes, deixando notar sua presença por associação, isto é, como mais uma presença e não como a única, como querem nos fazer crer os pintores que enfrentam a tela em branco. O procedimento derivado desse entendimento se reforçava no seu peculiar modo de produção de suas pinturas.

Nas telas trazidas para esta exposição, entre as quais Two distracted comets e 06 – Untitled, o processo principia com o artista depositando camadas de palha de aço e de cobre sobre a lona aberta no chão para em seguida molhá-las. O composto água e oxigênio ataca os dois materiais, os dissolve, macerando-os. A ação abrasiva dos metais alcança os estratos superficiais do tecido dilacerando-os e tingindo-os permanentemente com os caldos marrom avermelhado e verde que o aço e o cobre purgam. O processo não se resume a isso, pois, como na maioria de suas pinturas, o artista, tendo estabelecido o formato pretendido – quadrado ou retângulo –, estira longas faixas de fita adesiva, protegendo as partes encobertas da precipitação que fará posteriormente. Ao contrário da operação química, aberta a reações que eventualmente escapam do seu comando, o controle dessa etapa é total, o que é enfatizado pela geometria segura, cristalina, pela ampla gama de desenhos regulares que obterá ao término das fusões encadeadas.

Determinados trabalhos representam mudanças radicais na trajetória de um artista. Em relação ao percurso de José Bechara, o trabalho realizado numa residência artística ocorrida no interior do estado do Paraná, na cidade de Faxinal do Céu, no sul do Brasil, talvez tenha sido o mais importante de todos. De fato, Side view 1, da série Domestic landscape or I do not remember what we said yesterday (2002), documenta uma situação que o artista, fora de seu ateliê, não havia previsto, mas que na prática significou enfrentamento de outras ordens de questões, passando, a partir daí, a incorporar esculturas, instalações fotografias, com frequentes cruzamentos entre essas linguagens.

José Bechara cultiva gestos, materiais e processos intensos e fortes. O contato com seu trabalho sugere conflito, tensão e, quando há equilíbrio, é sempre precário, bordejando a crise e a destruição. Mesmo seus desenhos e esculturas de pequena escala têm uma fatura energética, um acúmulo de grafismos rápidos e expressivos, superfícies marcadas por oxidações entre outros sinais indicativos de potência e franco desenvolvimento de um processo além do que se pode ver. Isso posto, pode-se imaginar sua reação suportando os quinze dias em que durou o programa de residência artística num idílico assentamento constituído por duzentos e cinquenta chalés de madeira pintados com o apuro do cenário que Tim Burton montou para Edward mãos de tesoura. Passados alguns dias de uma tranquilidade monótona, o artista foi seduzido pela ideia de realizar algo com o artigo mais abundante e em maior evidência no local: as casas e seus móveis.

A casa escolhida para a intervenção, igual a todas as outras da vila, era um verdadeiro estereótipo do lar. Com sua cobertura dividida em duas águas, feita em telhas cerâmicas de barro, a pintura branquinha de suas paredes de madeira ripada refletindo levemente o verde escuro dos beirais e do fechamento rômbico do plano que liga a fachada ao teto, a casa de Bechara é a casa arquetípica.

Dentro da casa havia camas, mesas, mesinhas, cadeiras, sofás, poltronas, colchões, almofadas, banquetas, armários, estrados, a maioria dotado de variações do marrom próprio da madeira, além daqueles revestidos em tecido, corvina, fórmica, nas cores branco e verde, manifestação do desejo de alguém em ser coerente com a cor da habitação. Todo esse mobiliário era tão esquemático, tão convencional quanto a casa. Como um rasgo na paisagem de cartão-postal, como um vômito a esse palco da normalidade administrada, ocorre a José Bechara que a casa poderia simplesmente regurgitar os móveis que a habitam, despejá-los para fora, ao mesmo tempo impedindo a entrada pela obstaculizarão de suas aberturas. Porta e janelas bloqueadas por objetos afunilados nos batentes, momentaneamente paralisados. As venezianas se retraem para a saída dos móveis, e cada janela é montada com o apuro de uma pintura, com o cálculo meticuloso da inclinação de cada peça, dos arcos preguiçosos dos colchões, pés de mesa encavalados, os círculos verdes das banquetas.

Do envolvimento com a casa e seus objetos sob ângulos formais e simbólicos decorreram uma série de esculturas e instalações, algumas em escala monumental. Em todas perpassava o desequilíbrio, o movimento de expulsão encontrado na fotografia comentada, na resistência que os nossos melhores sonhos, nossas mais fantasiosas utopias encontram. O aprofundamento desse caminho levou à série Gelosia, aqui representada por Pink Gelosia, como as demais composta por camadas de placas de vidro quadrangulares, oxidadas em faixas e outros arranjos geométricos, apoiadas no chão, suspensas pelo teto, ou encostadas em paredes parcial ou totalmente pintadas.

Elementos gráficos, pictóricos, escultóricos e até mesmo arquitetônicos se mesclam para a constituição de um volume disperso, com dimensões variáveis. A palavra Gelosia pertence à arquitetura colonial e barroca, significando as grades formadas por ripas de madeira alinhadas em intervalos regulares, formando grades de desenhos variados que garantem segurança à janela e uma transparência de mão única, de fora para dentro, resguardando o ambiente da casa da curiosidade dos passantes. Suas raízes remetem à arquitetura mourisca, ao engenhoso muxarabi árabe, cujas releituras, depois de passarem pelas gelosias, desembocaram na arquitetura moderna – ela, mais uma vez –, sobretudo a partir de sua recuperação por parte de Lúcio Costa, responsável pelo uso da tradição construtiva colonial como fonte da produção modernista brasileira.

Se por um lado Gelosia diz respeito à arquitetura, por outro, denota seu compromisso com a genealogia da pintura, cuja etapa clássica praticamente principia no momento em que se livra do jugo da arquitetura e, graças ao advento da tinta a óleo, torna-se portátil, indo daí para o cavalete e dele para a parede onde ganha molduras, de resto um atributo próximo ao batente da janela.

De olho a um só tempo na tradição arquitetônica árabe dos muxarabis e nos contrarrelevos de Tatlin, esse invento do artista russo com o qual ele pretendeu avançar um passo além da pintura e da escultura, José Bechara, por sua vez, inventa esse trabalho fundado na fragilidade, composto por superfícies pictóricas e volumetrias próprias à escultura, todas elas de vidro.

Mais ou menos transparentes, os vidros têm profundidade limitada ao que estiver por detrás deles. O vidro, contudo, não é apenas profundidade ou, por outra, sua profundidade não está condicionada apenas ao que lhe serve de fundo, como também, em função de sua capacidade reflexiva, daquilo que lhe vai pela frente ou entorno, o que lhe garante uma profundidade invertida e divergente, que avança sobre o ambiente onde está o observador. Diante de um vidro vemo-nos vendo. Indo adiante nesse exercício de apresentação das propriedades do vidro, sua rarefeita corporeidade se deve em parte à coloração esverdeada, decorrência de sua espessura, e de suas bordas, nítidas no modo como fendem o espaço ambiental e no modo como se separam do que lhes vai por detrás.

Por fim, as faixas intervaladas feitas de tinta oxidada. Ao contrário do vidro, material quase sem interioridade apreensível a olho nu – vê-lo é ver além e aquém dele -, a tinta ferrosa e oxidada sugere interioridade. Opaca mas desfazendo-se em corrosão, o olhar se fixa em cada faixa percebendo as diferenças, como que adivinhando o futuro e o passado do processo de degradação do metal. Ao corpo leve e anódino do vidro opõe-se o corpo denso, a materialidade visceral do ferro, mesmo que transformado em líquido e aplicado numa fina camada sobre a lâmina. Duas placas de vidro são pintadas com essas faixas e sua sobreposição parcial revela que em ambas as distâncias são as mesmas. Pintadas em ordem alternada, as faixas se encaixam visualmente em toda a área em que as duas placas se interceptam. Enquanto isso as sombras se somam aos vultos quadriláteros das outras placas de vidro, às linhas que as limitam, fazendo do conjunto um campo de irradiação de fenômenos provenientes de superfícies desconexas, deslizantes, em movimento perpétuo, mais ou menos rápido, consoante a velocidade do nosso olhar sobre a obra.

A série a qual pertencem Ultramar with 5 heads e Miss Lu Silver Super-Super foi concebida como “exercícios gráficos”, conjunto de desenhos transpostos do espaço bidimensional do papel para o espaço do mundo. Considerando que se trata de variações quanto à posição e ao arranjo de uma única figura geométrica – o cubo –, o “gráfico” se refere a uma modalidade particular de desenho, o projetivo, desenho de extração racional, que vai de dentro para fora.

Por si só a escolha do cubo, sólido geométrico reconhecido como puro produto do espírito, trai o interesse de José Bechara. Ao materializá-lo sob a forma de escultura, o artista discute os limites desse fundamento do platonismo, testando seu comportamento aos imperativos dos materiais, à força da gravidade, à ação dos elementos sobre todos os seres existentes. O artista realiza esses exercícios operando com uma grande quantidade de cubos, assumindo como parte das suas conjecturas a observação das seguintes variáveis: sua configuração, o modo de organizá-los, as matérias de que são feitos, as cores que os revestem, as luzes próprias a essas cores e, finalmente, as luzes que o próprio artista, pensando a iluminação como instância de produção do espaço, faz incidir sobre a obra pousada diretamente sobre o chão.

Ao contrário da ação metódica, do cuidado em dispor cubos no espaço a partir de balizamentos rígidos e precisos, o ritual frio e incaracterístico dos minimalistas, José Bechara efetua um empilhamento, um aparente embaralhamento do sólido geométrico. Empilhados, apoiados, encaixados uns nos outros, o desenho/escultura acontece esparramando-se pelo espaço expositivo como um esboço garatujado de vértebras confusas, um embaraçamento de linhas duras e retas que tira partido do jogo de luzes e sombras, compondo um conjunto curioso na medida em que o módulo que o constitui se identifica com certeza e racionalidade. Enquanto os cubos assentados no chão, apoiados em uma das faces, passam a sensação de estabilidade, a segunda, terceira e até quarta camada vão sendo compostas por cubos enterrados, pirâmides invertidas, deslocadas, tortas, apoiadas nas arestas dos cubos que lhes estão abaixo. Aqui e ali, encarapitados nos cimos dessa estrutura desagregada, uma expansão limitada pelas quatro paredes, estão os cubos fechados e, apesar de sua aparência pesada, na medida em que estão enviesados, oblíquos, esconsos, parecem flutuar, frutos densos e duros paralisados no espaço. A sobreposição das linhas impede a contagem dos volumes abertos e, ainda que sejam nítidas e escandidas, a iluminação projeta suas sombras para o chão, variando o desenho de onde se originaram, puxando-o para uma textura difusa. Pensar nessa obra significa assumi-la simultânea e paradoxalmente como desenho corporificado e escultura sob o risco de desmaterialização. Estar diante dela, como acontece com a maioria dos trabalhos de José Bechara, é constatar que a tão sonhada ordem parece sempre estar a um passo do caos, na iminência do abismo.

Prof. Dr. Agnaldo Farias
Universidade de São Paulo

 
 

[1] Hélio Oiticica. Esquema geral da nova objetividade. In: COTRIM, Cecília; FERREIRA, Glória. Escritos de artistas; anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, pp. 154-168. A rigor a ideia de que a arte brasileira tenha uma vocação construtiva foi trabalhada por outros autores antes de Oiticica e com uma perspectiva ainda mais dilatada, segundo a qual essa raiz atravessaria a arte latino-americana como um todo. O crítico e curador Frederico Morais, em um texto de 1978 “A vocação construtiva da arte latino-americana (mas o caos permanece)” (In: FERREIRA, Glória. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, pp. 101-110), examinando as “razões históricas, socioculturais, psicológicas e até mesmo políticas e econômicas” para a importação de ideias provenientes do purismo de Le Corbusier e Ozenfant, Bauhaus, suprematistas e construtivistas russos, num arco que vai até Max Bill, indica ainda a argumentação de dois artistas, o brasileiro Sérgio Camargo e o argentino Leopoldo Torres-Aguero, quanto às fontes da nossa concepção de espaço. Segundo Camargo há uma herança árabe que haveria entrado no Brasil pela via da Península Ibérica. Torres-Aguero, por sua vez, assinala a contribuição do Extremo Oriente que, vindo do Pacífico, se disseminou pela cordilheira dos Andes bem antes do período colombiano.
[2] PAZ, Octavio. Literatura de fundação. In: Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 127.
[3] GOMES. Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 88.
[4] PEDROSA, Mário. Introdução à arquitetura brasileira. In: WISNIK, Guilherme. Mario Pedrosa. Arquitetura. Ensaios críticos. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 74.
[5] Platão associava o cubo ao elemento terra em razão da estabilidade de suas bases quadradas.