José Bechara – essa “Cinza das Horas”…

Maria de Fátima Lambert

O Porto, Portugal 2006
Especialmente escrito para o site www.josebechara.com

 

 

…Se nos aparta o espaço, o tempo – esse nos liga.
Manuel Bandeira, “Ao Crepúsculo”, A Cinza das Horas

 

A obra de José Bechara desenvolve-se em torno a conceitos precisos que traduzem a centralidade da arte relativamente à vida, numa acepção, ousaria, quase de “sobrevivência”. Assim, emergem as produções relativas à série Casa e, a título de exemplo, as peças de pintura, intituladas Cadernos Rápidos, Mercúrio ou Paramarelos.

Habitar, estar em…, por um lado e, por outro, afirmar os territórios abstracto e cognitivo, através da escrita, de desenho e de objectos que a podem acolher, são domínios privilegiados que sintetizam a coesão de linguagem plástica e do pensamento do autor (porque artista) brasileiro.

1. Casa & minhas deslocações

A casa que eu amei foi destroçada
A morte caminha no sossego do jardim
A vida sussurrada na folhagem
Subitamente quebrou-se não é minha (1)

Não tem casa; não há casa; sem casa para falar sobre.

Quase esgotei na minha cabeça, nos olhos, nas palavras dos outros, o que havia a dizer acerca da casa. Pensei desse modo até algum tempo atrás; depois, decidi que afinal não era tão certo assim.

A Casa veio identificada em duas ou três fotografias (de frente e de perfil, tipo livrete oficial) – registo do projecto/residência realizado no Faxinal/Paraná, durante 15 dias, em Maio de 2002, sob curadoria de Agnaldo Farias. (2)

Vi a Casa feita gente, forma e matéria, a primeira vez, em Setembro desse ano, no MAM/RJ. Estava acompanhada por uma série de desenhos/ cadernos relativos à concepção da instalação e por uma série de fotografias do trabalho Casa da autoria de Dedina Bernadelli.

Ao visitar a casa no museu, levei uma desanda por estar a fotografá-la. Amuei, compreendi, andei e tornei a rodar à volta da casa de José Bechara (quem disse que ver não implica os outros sentidos?); sai do Museu e acabei sentada a olhar o mar e as palmeiras, além no aterro do Flamengo. Levei comigo, para fora do Museu, as imagens circundantes de tanto contornar essa casa e, confesso, a imagem fotográfica da casa que escapou do vigilante…

A segunda vez que vi a casa foi em Sampa, alguns dias mais tarde. A casa habitava, ao tempo, o Instituto Tomie Ohtake. Instalada com duas margaridas (descendentes directas da série “Comendo Margaridas” de 1998) e era uma aranha. Nas palavras de José Bechara:

[As Duas Margaridas] “reúnem duas pinturas realizadas sobre lonas de caminhão, envelhecidas pela ação do sol, da chuva e do vento. Há apenas os vestígios de um violento processo de oxidação de camadas de palha de aço”.

[Na instalação Aranha, existe] “uma espécie de explosão, um alerta aerca do perigo que ronda o desejo de estabilidade e conforto que as pessoas pretendem alcançar quando montam suas salas de jantar e de estar. A noção de tempo, memória e presença humana reside na confrontação das duas obras, que ensejam, para o artista, “uma breve experiência de desamparo a partir da noção familiar de moradia”. (3)

Havia um cafezinho delicioso no subsolo que ajudou a grudar na memória as madeiras, os ferros e as lonas de lá em cima. Coincidência, ou não, na outra mostra então patente no Instituto revisitavam-se algumas obras-primas do Surrealismo. Sem dúvida que a casa sabe escolher seus vizinhos, o privilégio de quem mora do lado.

Tanto ready-made, tantos objectos, quanta proclamação, sobretudo uma imensa e plural força e lucidez formatada em ideias, que deram frutos conceptuais adentro o século XX e, Graças a Deus, continuam a sua acção benfazeja.

[Objectos, tantos objectos e todos sendo, como ensinou (aplicando a analogia) Fernando Pessoa acerca dos seres.]

Passou algum tempo e aconteceu-me novo périplo de viajar no acaso, encontrando na coincidência, outra vez, as obras de José Bechara.

Este ano, em Porto Alegre, nos galpões junto ao cais, essas casas anónimas (serão assim tão anónimas depois se verem recheadas de obras, artistas e público?) e enormes da arqueologia industrial, havia 3 pinturas de grande formato.

A casa teria ficado em casa, ou no atelier, não perguntei ao artista. Estava chuva, frio e aquele Brasil não me deixou raciocinar muito. Olhei as pinturas colocadas nesse pavilhão da Bienal do Mercosul, como se estivessem em sua casa. As pinturas, contagiadas pela impositividade, apropriam-se dos espaços, das paredes, tornam-nos seus, tornam-nas suas.

Bom, aconteceu de novo, feita perseguição: em Novembro deste ano (ainda), exposição/mostra de artista brasileiro contemporâneo em Lisboa (“guess who?”); galeria espaçosa – espécie sui generis afecta à tipologia casa, onde se albergam temporariamente obras de arte e demais objectos de família estética… Não havia casa; havia sim o que se encontra no imaginário de dentro de casa. Adiante falarei nisso.

Não é por acaso que se adquirem obras de arte para serem vividas em/na casa de cada um ou de muitos – privado, público…

Algumas semanas depois, num Novembro muito chuvoso em Portugal e na Galiza, viajei a Santiago de Compostela para ver a casa saborear a Chocolataria (4). (Não se iludam, não tem bruxa nesta casa que não é de chocolate, como no conto pseudo maravilhoso ou não se entendessem as pequenas perversidades e ironias das histórias infantis…)

Num exercício de malabarismo e flexibilidade, no espaço de STG, sectores da casa, entram e saem (por isso, por causa desses voos, se intitulará Vespeiro…) e ficam por lá, numa espécie de limbo, de terra de ninguém e de todos, que é o pátio, cujas janelas abrem para chegar mais perto de laranjeiras ou limoeiros, não lembro quais.

Não sei se por influência do Apóstolo, se por obra das palavras galegas, da morriña que é quase saudade, o facto é que Vespeiro é uma casa interpretada, construída, em versão de sublimidade; esse género de obra que pertence à categoria estética de entrar pela alma adentro, talvez interferência de tanto ouvir o título do filme Mar adentro…

Voltando ao Porto, regressei à minha casa, que é justamente a substância análoga ao lugar onde se está; a casa, em primeira e última instância, é nós.

A casa obriga-nos, pois, a pensar em trajectos, em jornadas, em duração e precariedade, tomando no corpo e paisagem as concepções apropriadas. Sendo/estando num espaço/lugar, mitema dominante de sedentarismo – mas também de errância, para combinar as designações reflexivas de Gilbert Durand e Bruce Chatwin. A casa é espaço de viagens/errâncias: sítio donde se parte, local aonde se retorna, quer física quer mentalmente.

É local que se abandona, troca, decide. Sendo causa de fixação é, pois, causa de mobilidade e fuga.
Mudar de casa significa construir a casa, construir-se a si, articulado ou dissociado pelas interferências do tráfego e das teias urbanísticas. No percurso que traz ou leva de casa, dura o tempo desconcertado e quase auto-fágico – “A Casa, Boca” da Série Paisagem Doméstica (ou não me lembro do que dissemos ontem), 2002.

A casa não é uma casa. É caixa que dela expulsam os objetos. A casa-caixa cospe camas, cadeiras, mesas. (5)

A casa é conceito de síntese que concilia, uma e outra vez, os patamares do individual e do gregário; quase sempre se orienta pela incorporação entre exterior e interior; dirige (com razão de sucesso) a reconciliação entre pensamentos, memórias e alentos; desmorona (sejamos utopistas?) o maniqueísmo judaico-cristão, entre corpo e alma.

Na filosofia, na poética e na estética que atravessaram o séc. XX, o motivo (quase paradoxal) da casa foi interpelado por autores que optaram por distintas tendências e discursos, tomado na sua polissemia resistente. Persistiu além dos conflitos, dos bombardeamentos, das repressões, da morte, mediante a força da intervenção, reconhecendo a perseverança, guardando abrigo.

“…A família é pois uma arrumação de móveis, soma
de linhas, volumes, superfícies. E são portas,
chaves, pratos, camas, embrulhos esquecidos,
também um corredor, e o espaço
entre o armário e a parede
onde se deposita certa porção de silêncio, traças e poeira
que de longe em longe se remove…e insiste.”  (6)

Fosse através do registo de sua aparência descodificada (pictogramas), da transfiguração iconográfica susceptível de formatar cubismos, futurismo e demais ismos (alguns e diferentes ideogramas) – com peculiar ênfase nos dimensionamentos e perspectivas construtivistas – bem como quando se constata a sua ausência semântico/visual, a casa é um bem a que se quer bem.
Paradigma privilegiado para a reconciliação com infâncias mal-vividas (fora de casa) gere as efabulações e fantasmasias que a psicanálise acalenta (psicogramas, quiçá).

De condição imaginária individual, serve as constrições, as cobiças do imaginário colectivo, devidamente conformado num dos conceitos preferidos, em modelos filosóficos inexcedíveis, como pensou, sistematizou e decidiu Gaston Bachelard:

Les souvenirs du monde extérieur n’auront jamais la même tonalité que les souvenirs de la maison. (7)

No caso de José Bechara, através da casa, ele traz as convenientes memórias do mundo exterior para assim preencher as memórias compulsivas da casa e, depois, devolve-as, agregando-lhes cargas quase metafísicas. Recordem-se as palavras de Sophia de Mello-Breyner:

Construirás – como se diz – a casa térrea
Construirás a partir do fundamento (8)

Concluindo: à casa, enquanto tópico alegórico da construção, precede uma carga simbólica monumental, explanada desde os mitos bíblicos da “Torre de Babel”, reinventados, bem mais recentemente, em arquitecturas conceptuais e/ou construtivas. Atenda-se ao caso dos Denkmal für die III de Wladirmir Tatlin, esses monumentos quiméricos, datados de 1920. Ao tempo, os artistas ditos revolucionários encarnavam a cumplicidade entre a atitude estética e um certo funcionalismo, de fundamento histórico, social e económico.

O lançamento formal de edifícios improváveis e utopistas ganhou o impacte necessário de um olhar atento à experimentalidade da indexação espacial. Verificaram-se razões diversificadas de ficções, de imaginários e de imaterialidades e não somente realizações efectivas baseadas em materiais e suportes constitutivos. Posteriormente, lançando sobre o tempo um salto, nos anos 60, os minimalismos recorreram a definições de construção, organizada a partir de convicções estéticas que apelavam ao uso de materiais industriais, repetitivos e de necessidade quase zero, em termos de intervenção plástica. Os módulos, ou algum outro tipo de unidades independentes, estabeleceram agregados coesos – vejam-se as peças tridimensionais de Robert Morris, Donald Judd, Carl André ou Sol Le Witt. A consequente atitude, traduzida mediante uma actividade fundada em certezas quase esvaziadas de acção pessoal e de autor, gerou no público percepções múltiplas e interpretações diversificadas, sobretudo, no fluxo de sucessivas gerações mais próximas ao momento actual.

A arte povera, em particular através de Mario Merz, recuperou a vertente mítico-simbólica da casa, nas diferentes e muitas produções de seus igloos, construindo-os de diferentes materiais naturais e industriais. Assim, conciliou os tempos mais arcaicos e os actuais, salvaguardando o matricial do humano em crise. E, assim por diante, sem que se esqueçam a séria de fotografias encenadas de/por Helena Almeida (“Casa Habitada”, na década de 70) ou as incursões tridimensionais, apropriadoras de espaços envolventes, de autores portugueses contemporâneos, caso de Pedro Cabrita Reis, Pedro Croft e Rui Sanches, entre outros.

Talvez que, a necessidade de visibilizar/externalizar as construções, em formatos de funcionalidade gregária, como são as casas (edifícios públicos e/ou privados), corresponde a motivos intrínsecos que acompanham o indivíduo humano – em termos etno-culturais, religiosos, linguísticos, para além de modelos religiosos e estéticos.

A universalidade da exigência de habitar, de tomar o “seu” espaço, de marcar o “seu” território, nele edificando por mão própria ou adquirindo (valor já não de troca, mas de afirmação societária), revela-se um requisito transversal e imperecível, pese embora as variantes que a história admite e reconhece.

Nas distintas visões pós-modernas, a temática da casa admite todas as incursões de linguagem plástica e conceptual que se deseje. Servem aproximações mais exclusivamente plásticas, de ordem performativa relacional, de assunção lúdica ou de valência ideológica e/ou semiológica, as imagens ou os objectos reordenam os afectos, as leis da lógica social ou as crenças estéticas mais fundamentalistas. Recuperando modelos ancestrais ou usufruindo de procedimentos de avançada tecnologia audiovisual, os artistas e os poetas alcançam os respectivos produtos, carregados de coerência e oportunidade.

É por demais obvio que a temática da casa se encontra indissociada da temática (quase demais recorrente) do corpo, presença “obrigatória” ainda mais, se assim se pode dizer, de há décadas para cá e classificativa compulsiva da arte dita “contemporânea”. Uma e outro são fundamentos, são elementos estruturantes para a definição identitária actual. São “compagnons de route”… A casa é uma espécie de outra pele, uma epiderme construtiva que se desmorona ao tempo da respiração, se por acaso!

Lembrem-se as palavras de Sylvia Plath:

My skin felt like a wall: I am myself. The stone over there is the stone. My beautiful fusion with the things of this world was over. (9)

2. Hieratismo & metamorfoses da pintura

Para Bechara a pintura acontece na superfície das coisas, nos rostos, nas pedras, nos edifícios, no céu, no detalhe entrevisto na fruta antes dela ser mordida como também depois dela ser mordida, na pele dos animais, como o gado que cresce solto no campo, as voltas com os bichos e as cercas que lhes criam cicatrizes, até chegar a hora de rumar para o matadouro e serem abatidos com um estampido preciso e seco desferido na parte posterior da cabeça. (10)

Se a experiência diante de uma obra é a de ter a alma afetada, se diante de uma obra a pessoa que observa tem alterada, mesmo que só por um instante, sua percepção do mundo, então isso faz dessa uma alma melhor. (11)

As séries Mercúrio, Placa, Comendo Margaridas, Insetos, Stripes, Matéria e Forma, Campos de Rosas, Núpcias, Paramarelos, Quadrimetrias, Paisagem doméstica ou Não me lembro do que dissemos ontem, Cadernos rápidos, Área de Serviço com Centopeia e os títulos “Bois velhos e borboletas de chumbo”, “Solidos Verticais”, “Troca de Ironias”, “Banderolas”, “Asa Tríptico Chumbo”, “Lâmina Chumbo”, “Verde ali no meio”, “Dubliner”, “Clara Rio de Janeiro”, “Clara Salvador”, entre outros, correspondem a imagens de desenho, pintura e fotografia que explanam:
• afectos, emoções pontualizadas;
• actos singulares e gregários;
• abstracções geométricas simples;
• conceptualizadades e semiologias;
• morfologias humanas, animais e vegetais;
• objectos pessoais – lúdicos e/ou utilitários;
• territórios conotados e efectivos;
• idealizações e metamorfoses visuais;
• mapas mentais eximidos;
• materiais/matérias invulgares;
• suportes físicos versus “continentes” incomuns (parafraseando uma acepção freudiana).

E, assim por diante…
Nomear: dar nome a…; atribuir uma identidade poética a…;
Designar: chamar a atenção para…; atribuir especificamente algo a…;
Intitular: oferecer um título a…; conferir uma afectação semântica a…
E, assim adiante…

Os títulos atribuídos não acontecem de modo casuístico, correspondem a uma intencionalidade estética, a desígnios estabelecidos pelo autor, como no caso de Bois velhos e borboletas de chumbo:

“… entendi que podia construir um trabalho de “pintura” a partir da reunião de ocorrências visuais, produzidas na superfície do couro do animal durante sua vida. Sinais diversos sobre a pele do animal. Ao mesmo tempo trazia com esse trabalho uma paleta nova de predominancia de “branco” , que até então estava em torno dos tons cinzas das lonas de das oxidações. Ao utilizar pequenas borboletas de chumbo, “pousadas” proximo aos orgãos sexuais dos touros( bolsa peniana e bolsa escrotal) pensava em discurso sobre simbolos de masculinidade, feminilidade, força, fertilidade e morte . Borboletas são delicadas e frágeis mas acho que na forma de chumbo isso muda. Tambem estão pousadas sobre as peles esticadas dos touros. Não há vida natural mas vestígios de que houve vida cheia de beleza tanto de borboletas quanto de touros.” (12)

Na mitologia grega, ao deus romano Mercúrio corresponde Hermes.
O mercúrio (Hg << hydrargyrus = água de prata) é um elemento químico de transição, extremamente tóxico, como se sabe da Química. Já era conhecido nas mais antigas civilizações chinesa, indiana e egípcia. Os chineses designavam-no por prata líquida (assim também Aristóteles lhe chamou) fazendo-lhe corresponder o dragão, os “licores corporais” – sangue e sémen, rins e o elemento primordial Água. A alquimia ocidental opõe ao mercúrio o enxofre, enquanto a chinesa refere o cinábrio. Significaria, ainda, a dualidade feminino-masculino (mercúrio sendo a semente feminina; cinábrio, a semente masculina). Aliás, na filosofia oriental, a alternância mercúrio-cinábrio, resultado de calcinações sucessivas, equivaleria ao yin e ao yang ou seja à morte e regeneração.

Se a Série Mercúrio (13) obriga a evocações alquímicas, como sublinhou Wilson Coutinho em 1998, penso que não seja de desperdiçar a atenção para as reminiscências herméticas que subjazem quer na denominação/titulação das peças e séries, quer na natureza e qualificação dos conteúdos das suas obras. José Bechara movimenta-se num mundo de profunda experimentação matérica, encarando-a mediante uma crença interior muito mais metafísica do que se possa presumir mediante abordagem desatenta.

Mercúrio é uma espécie de mediador, o planeta mais próximo ao Sol; na mitologia possui asas e é um mediador e mensageiro entre deuses e entre deuses e humanos! É, pois um elo de ligação privilegiado. Em última instância, remete para a edificação da identidade pessoal, individual, numa perspectiva socializadora, pois é potência de comunicação entre os humanos; é mediador entre a premência das pulsões internas e as exigências, solicitações exteriores ao “eu”, constituindo-se, pois, como um dos mais propiciadores agentes de adaptação à vida de cada um – e de todos.

A poética, que determina a sua movimentação para intitular as suas produções, demonstra a preocupação em conduzir a compreensão do espectador, em o induzir para uma interpretação desejada. No sentido em que, não lhe restringe os campos semânticos, pelo facto de inventar, escolher títulos antes, parece-me, proporciona ao público múltiplas direcções para se olharem os seus trabalhos e abre-lhes possibilidades interpretativas distintas. Promove conflitos estéticos entre as palavras e as imagens, ambas em suas realidades mais urgentes.

O hermetismo de suas ideias, de sua acção, de sua intencionalidade de autor reside, pois, na externalização e fisicalidade que capacitam a sua produção bidimensional e objectual (mais do que tridimensional).

Quando mais me perco de novo neste antigo
Caderno de capa preta de oleado –
Que um dia rasguei com fúria e que um amigo
Folha a folha recolocou com vagar e paciência – (…) (14)

De novo se ergue em minha frente a clara
Parede cal do quarto matinal
Virado para o mar e onde o poente
Se afogava denso e transparente (…) (15)

As superfícies de Cadernos rápidos parecem folhas translúcidas de terra, cortadas finamente por mãos hábeis, mediante procedimento ancestral. Relembra excertos de paisagens que se olham no chão, obrigadas pelo reconhecimento de cheiros e pigmentos estranhos. Colocados na parede de uma Galeria, esses Cadernos readquirem a verticalidade de objectos não mais usados.

Da manipulação, anterior a qualquer razão de posse, surgem peças isoladas que se reúnem em cadernos, espécie de seres individuais rezados para a comunidade. Tornam-se espíritos condescendentes, breves e protectores. A organização das unidades das “folhas” dos “cadernos” que, por sinal, são “rápidos”, expande a sua plasticidade e também a não-decifrar de escritas inenxistentes. Sente-se no ar a humidade dos livros mal-guardados, prematuramente envelhecidos pelo clima. Desprendem aroma de tempo perdido, não muito longínquo ainda, mas irreversível.

Lembro de folhear, na Fundação Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro, o Albergue do Vento de Edgard Braga, e ficar com farripas de papel na minha mão; de início, não entendi como um livro publicado em 1952 poderia estar assim tão deteriorado.

Curiosamente, José Bechara, nos seus trabalhos, articula razões de pura visualidade, de austera picturalidade, a fundamentos simbólicos e de inerente alicerce poético.

“O interesse inicial nesses suportes é sempre de base formal. Mas aspectos simbólicos, principalmente ligados a idéia de memória, tempo, finitude etc atuam tambem como motivadores para o trabalho. Eu tenho a impressão de que essas questões vão se refazendo em todas as experiencias inclusive na Casa. Como esse caminho se dá, como esses cruzamentos por meios expressivos diferentes se dão, em sua opinião, me interessa muito.” (16)

Nas peças bidimensionais, mais ainda (talvez) do que nos objectos e instalações, apreende-se com veemência o acto do tempo, em suas diferentes acepções. O tempo, no sentido de mediação, medição da passagem, cronologia do humano e o tempo, acção meteorológica, de razão climatérica. Ainda, na acepção etimológica e mítica, o tempo enquanto Kronos e Saturno como Chronos. Não tanto na acepção saturniana, tradicionalmente colada ao conceito de melancolia, daquele deus que engoliu seus próprios filhos, embora Kronos, o tempo que é susceptível de desmesurada medida e, obviamente, por analogia, nos engula a todos, filhos e bastardos – casa da Série Temporária, 2004.

Ou seja, quando José Bechara decidiu usar materiais insólitos como suporte para os seus trabalhos, usufruiu das características dos mesmos. As peles de bovino, as lonas de cami(nh)ão e outros, sujeitam-se à acção climatérica, originando diferenças substanciais consoante a época do ano. As oxidações acontecem com propriedades, com qualificações distintas, consoante seja Verão, Primavera, Outono ou Inverno. Assim, explica o artista, a propósito da mostra que reuniu 10 telas da Série Paramarelos:

“A diminuição do tempo de oxidação das lonas combinada às condições climáticas da estação me deram um resultado de cor diferente do que venho fazendo.” (17)

O ciclo das estações, no tempo linear que nos norteia, é o privilégio que resta da acepção do tempo mítico.

Somniem la possibilitat de la reversibilitat del temps i, quans ens expliquen que es produeix en certs nivells subatòmics, encara hi somniem més perquè som presoners de la fletxa del temps. Caminem inexorablement cap a la mort. L’entropia ens domina. Així mateix, sempre estem obsedits per inscriure el temps dins l’espai. (18)

A irreversibilidade do tempo dos humanos alimenta-se (redime-se) através dos ciclos da natureza – resquícios do eterno retorno, da incessante repetição dos acontecimentos nas lendas. E as mutações da cronologia acompanham-se das alterações, das sucessões previsíveis do clima.

Aparentemente, a violência, a força implícita nas obras, procederá da natureza dos referidos materiais.

Atendendo a um olhar mais pormenorizado, verifica-se que essa força acontece pois é decidida pela intervenção do artista. Poderiam, dos fortes materiais, resultar, através de um qualquer e outro agente/actor, produtos inoperantes ou frouxos. No caso, associa-se-lhes como fundamento, a intencionalidade (e ideia) do autor, agregada ao procedimento e técnica aplicados. Essa força emerge mediante a operatividade estética, por assim dizer, que lhe subjaz, por via da subjectividade.

As lonas oxidadas, no meu museu imaginário de europeia, remetem às placas metálicas intervencionadas pela chama de gás de Yannis Kounellis, às monumentais chapas de metal moldadas de Richard Serra (deixadas à acção do tempo em site specifics), às telas carregadas pelos trágicos memoriais históricos de Anselm Kiefer; sendo perseguidas, desde mais longe na historiografia da Arte europeia (finais dos anos 40 e inícios de 50), pelas superfícies informalistas, trabalhadas na acção concentrada sobre suportes “pobres” por Antoni Tàpies (lençóis rasgados, cobertores, serapilheira, peças de roupa usadas…) ou, ainda, as “combustões” de Alberto Burri (artista premiado na Bienal de São Paulo – 1965) realizadas sobre materiais diversificados e invulgares – sacos de juta, farrapos de tecido, madeira queimada, metal enferrujado, bocados de plástico derretidos…

Salvaguardem-se, é claro, as intencionalidades diferenciadas dos autores referidos relativamente ao caso de José Bechara. A dimensão simbólica, tão significativa em Tàpies e Kiefer, imprescindível para os localizarmos na estética e na história da arte, a título de exemplo, não se encontra presente de forma explícita na obra de Bechara. Ou, pelo menos, não é factor prioritário.

O uso de superfícies já impregnadas de algum significado (as lonas usadas de caminhão, os edredons – cobertores de casal, que chamo de série Núpcias, etc). O interesse inicial nesses suportes é sempre de base formal. Mas aspectos simbólicos, principalmente ligados a idéia de memória, tempo, finitude etc atuam tambem como motivadores para o trabalho. (19)

A dimensão simbólica, no seu caso, é subtil, entranhada, formando um todo com a matericidade das peças; é substância que impregna a sua identidade singularizada sem a constranger.

A obra é a aproximação. Tenho a impressão de que quanto mais qualidade estética a obra possuir, mais autonomia ela terá mesmo que tenha se utilizado de um tema ou fenómeno social. (20)

Parece-me que, no autor brasileiro, as oxidações, a acção dos tempos sobre os materiais enquanto superfícies susceptíveis de serem transformadas.

Tratar-se-á de uma espécie de “action painting” dirigida pelos elementos, o que será bastante primordial. Agnaldo Farias atendeu ao teor da intervenção do artista, destacando:

“…suas operações aceleram a ação do tempo, de modo a tornar perceptível uma dinâmica, cujo vagar faz com que escape à nossa percepção. Mas, isso não esgota o espectro de suas pesquisas.” (21)

Wilson Coutinho considerou que, no caso da pintura de José Bechara, “método e finalidade são para ele uma coisa só.” (22) Referindo-se à resposta concretizada pelo artista, quando do convite a expor no MAM/RJ em 1998, Wilson Coutinho evidenciou a intrínseca relação estabelecida com o espaço arquitectónico, prevendo a inscrição de obras que dialogam entre si e com o seu “continente”:

“São obras, portanto, de ação e estratégia. Ação sobre o espaço e energia estratégica para colocar aquele local num fluxo de atenção estética, que esteja em confronto com aquela dimensão que soa como uma fenda, um abismo, uma espiral devoradora. É um combate contra o Muro.” (23)

Não se omite a imprescindível acção do artista, antes de sublinhe sua acção enquanto sujeito catalizador; ele deixa os elementos agirem, compartilhando pois a sua criação/intervenção com outrem que é precisamente de ordem telúrica, visceral, enfim, mítica. Será Ogum, será Vulcano…talvez ambos e o mesmo?

As superfícies apelam ao imaginário da matéria que Bachelard nos ensinou, onde os 4 elementos se sucedem, dirigidos, entrando em cena, consoante as instâncias antropológicas e estéticas de José Bechara:
• fogo (luz, sol),
• terra (grudada nas lonas, suportada nos pigmentos),
• água (chuva, humidade) e
• ar (sustentáculo de vento, bafo, odor e fumo…).

Aqui, o imaginário é real, a sua acção obriga as superfícies a reagir; as superfícies são epidermes, são quase humanas, porosas e tácteis. Daí a concatenação obvia a uma poética expressa na riqueza inventiva dos títulos, das designações que acima se mencionaram. Está explicado. Aliás, essas palavras induzem a vivências estéticas, devidamente potencializadas pela disponibilidade de que cada um disponha.

Bechara´s paintings always overflow the material realm, substituting the representational of the real object or its matter. A technical demand is implicit there, one that drives him to both the object and the surface of the painting with great precision. The udders become surfaces to be touched visually; their color, form, and texture become, fervidly, the “message”. To know that skin is not synthetic turns it into a broad, happy experience; something synthetic would not generate so many positive associations, but rather mournful frustration. (24)

Sabe-se que nas nuvens se inventam formas, Leonardo da Vinci desenvolveu o tema e as crianças deitam-se na relva a imaginar narrativas. Sucede-me o mesmo perante algumas superfícies de “Paramarelos”, de “Núpcias” ou de “Cadernos Rápidos” – ou seja, independentemente dos materiais, a fantasia solta-se nas formas que passam a constituir um todo indissociável dos materiais.
O mesmo se disse quanto a certos trabalhos de Antoni Tápies, os seus muros e as paredes, onde o desgaste da história configura a imaginação do “espectador activo”, para usar o termo/argumento do artista catalão.

Nalgumas pinturas de “Paramarelos”, “Inserções”, “Matéria e Forma”, bem como em “Quadrimetrias”, a inscrição, de linhas geométricas (Inserção com stripes, 1998) simples estabelece orientações para a leitura da peça como imagem; constata-se uma incursão do desenho. O desenho institui uma espécie de destino que se dissimula sobre a aparência de deambulação pictórica das superfícies. Há um sentimento de deambulação, de passagem, um certo nomadismo estético (e pictural) que sobra para o público lhe invejar a disponibilidade e, portanto, a certeza de sua direcção como autor.

Mais aujourd’hui, je marche:
je marche dans mes dessins. (25)

Ou, ainda, em Núpcias, quando na própria decisão de montagem do trabalho, essas linhas se acentuam, em prol da leitura da obra. Fixa-se assim o acento na concatenação entre os domínios plástico e simbólico:

“Uma vez colocado na parede, eu procuro ocupar o espaço lateral ( em dimensão variável) , a esquerda ou a direita, tanto faz, com linhas de algodão, na cor do cobertor, cruzando verticais e horizontais. Assim como os “gomos” do cobertor (edredom) são retângulos que não vemos lá muito bem por conta do volume que esses gomos constituem. Portanto as linhas que traço a esquerda ou a direita, reproduzem esses gomos, desta vez vazios. Uma certa geometria «escondida» que compõe o cobertor, é reforçada com essa “costura geométrica” que realizo na parede, como um prolongamento “vazio” do edredom.” (26)

O olhar é dirigido pela sinuosidade regular, estipulando-lhe caminhos seguros. A leveza dessas linhas, a austeridade que as regimenta, concilia-se com a aparente monocromaticidade. Aparente somente, pois o monocromatismo é truque perceptivo a ser decifrado pelo olhar que, na duração, se transformou em contemplação.

A opção em apresentar totalidade de superfícies, compostas por unidades quase imperceptivelmente reunidas, reforça a [ideia] continuidade conseguida, apesar da variação de ritmos visuais, de intervalos ínfimos, de momentos de respiração inevitáveis: dípticos, trípticos, polípticos…

“…a duração tem que ver com os anos,
com as décadas, com o nosso tempo de vida;
a duração é o sentimento da vida.” (27)

Então, é questão de ver, a sabedoria que advém de ver, como diria Almada Negreiros.

Ver é como olhar, a conjugação natural perfeita dos cinco sentidos, porém, em ver, esta mesma harmonia é de sabedoria reflectida. Por conseguinte olhar é primeiro anterior a ver e depois posterior a este, ao passo que ver é primeiro posterior a olhar e passa logo a anterior deste. (28)

Ver, conjugação dos cinco sentidos, é pensar. (29)

Por aproximação ao campo definido pelo autor português, em alguns trabalhos de pintura de Bechara, a inscrição de linhas confere-lhes a valência de sinais. Os sinais, desde os primórdios da humanidade que exprimem o visível e o invisível do Universo; o interior e o exterior em simultâneo: o visível, expresso através da sua própria visualidade, manifesta-se mediante a percepção realizada; o invisível é revelado pela visualidade desocultadora, fixada para convencionalmente se expressar.

 

 

 

Maria de Fátima Lambert nasceu no Porto; licenciatura em Filosofia (1982); mestrado em Filosofia – A Estética Pessoana no Modernismo Português (1986); doutorado em Filosofia – Fundamentos filosóficos da Estética em Almada Negreiros (1998), pela Faculdade de Filosofia de Braga, da Universidade Católica Portuguesa. Pesquisadora a do Projecto “Writing and Seeing”, Fundação Ciência e Tecnologia (F.C.T.). Professora Coordenadora em Estética e Educação na Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto. 

 

Notas

  1.  Sophia de Mello Breyner, “A Casa”, Dual (1972), Lisboa, Ed. Caminho, 2004, p.9
  2. “Quinze dias passados em meio aos chalés de madeira multicoloridos, encarapitados em filas regulares ao longo de um suave declive. Jardim botânico ao lado, lagos, muito verde, frio, comida boa e muito apetite.” Agnaldo Farias, “O Sumo da Violência”, texto para a mostra Área de Serviço, Casa Andrade Muricy, Paraná, Junho/Setembro 2005, in http//www.pr.gov.br/cam/pdf/area_serv1pdf., consultado em 11.08.2005. Confronte-se o mesmo texto no folder da referida Exposição “Área de Serviço”, intitulado “Breviário da Violência”.
  3. José Bechara em Entrevista a Luiz Frederico, “Tempo e fragilidade humana na arte de José Bechara”, Cf. http:/www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2004/set/22/183.htm
  4. “A Chocolataria”: D”5 Espazo de Experimentación e Creación Contemporánea – Santiago de Compostela, Galiza/Espanha. Funciona no espaço de uma antiga fábrica de chocolate que estava desactivada desde os anos 80.
  5. Paulo Sergio Duarte, “Essa Casa de Bechara”, Outubro 2004
  6. Carlos Drummond de Andrade, “Um eu retorcido”, Antologia Poética, Lisboa, Dom Quixote, 2001, p.44
  7. Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, P.U.F., 1983, p.25
  8. Sophia de Mello Breyner, “A Casa Térrea”, O Nome das Coisas (1977), Lisboa, Ed. Caminho, 2004, p.39
  9. Sylvia Plath, “Ocean 1212-W”, Die Bibel der Traüme, Frankfurt, Fischer Verlag, 1990, p.141
  10. Agnaldo Farias, “O Sumo da Violência”, texto para a mostra Área de Serviço, Casa Andrade Muricy, Paraná, Junho/Setembro 2005, in http//www.pr.gov.br/cam/pdf/area_serv1pdf., consultado em 11.08.2005. Confronte-se o mesmo texto no folder da referida Exposição “Área de Serviço”, intitulado “Breviário da Violência”.
  11. José Bechara em entrevista a Paulo Reis, “Dez perguntas para se responder neste milénio”, Revista Encontro com Arte – Razão e Sensibilidade, São Paulo/, 2005, p.97
  12. José Bechara, excerto inédito, 17 Outubro 2005.
  13. Referindo-se ao método de elaboração das peças desta Série, Eugenio Espinoza: “These works, executed using oxides on waxed cloth, find a coloration that doesn’t exist in industrial pigments. It is a palette of forgotten ochres, produced only by the bitterness and wisdom of time. Oxide penetrates the cloth and leaves its spontaneous stain. Progressively, the oxidation lines come to form a desolate, wilted landscape on an emaciated canvas. The artist’s overwhelming influx of chromatic lines deteriorated by oxidation produces a progressive echo of ancient, expiatory intervals.” Cf. Art Nexus, Nº 54, Volume 3, 2004.
  14. Sophia de Mello Breyner, “Caderno I”, O Nome das Coisas (1977), Lisboa, Ed. Caminho, 2004, p.47
  15. Idem, “Caderno II”, Op. Cit., p.48
  16. José Bechara, excerto inédito, 18 Agosto 2005.
  17. José Bechara, excerto de entrevista citada in “José Bechara – Paramarelos”, s/autor, Jornal Rio Arte Cultura, http.www.rioarte.com.br, consultado em 18.08.2005.
  18. Umberto Eco em entrevista a Daniel Soutif, “Els amants, seran més feliços sense l’agonia de l’espera?”, Art i temps, Barcelona, Fundació Caixa C atalunya, 2000, p.10: “Sonhamos com a possibilidade da reversibilidade do tempo e, quando nos dizem que esta se produz em certos níveis sub-atómicos, sonhamos ainda mais com isso, pois somos prisioneiros da flecha do tempo. Caminhamos inexoravelmente para a morte. A entropia domina-nos. Mesmo assim, estamos sempre obcecados pela inscrição do tempo no espaço.” (tradução minha)
  19. José Bechara, excerto inédito, 18.08.2005: “Eu tenho a impressão de que essas questões vão se refazendo em todas as experiencias inclusive na Casa. Como esse caminho se dá, como esses cruzamentos por meios expressivos diferentes se dão, em sua opinião, me interessa muito.”
  20. José Bechara em entrevista a Paulo Reis, “Dez perguntas para se responder neste milénio”, Revista Encontro com Arte – Razão e Sensibilidade, São Paulo/, 2005, p. 98
  21. Agnaldo Farias, “Parceiro do Tempo”, José Bechara, RJ, MAM, Outubro 1998, s/p.
  22. Wilson Coutinho, “A Ação – pesos densos – o Método – o resto com beleza”, José Bechara, RJ, MAM, Outubro 1998, s/p.
  23. Wilson Coutinho, “A Ação – pesos densos – o Método – o resto com beleza”, José Bechara, RJ, MAM, Outubro 1998, s/p. Cf: “Só em nosso tempo, em que a pintura procura se realimentar de novos processos para, de novo, conquistar seu espaço simbólico e imaginário, os trabalhos de Bechara confundem-se com o seu método e o seu método extrai poesia do processo inventado.”
  24. Eugenio Espinoza, « José Bechara at Diana Lowenstein Fine Arts », ARTNEXUS Nr 54 , 2004
  25. Jan Fabre, Umbraculum, Paris, Actes du Sud, 2001, p.87
  26. José Bechara, excerto inédito, 17 Outubro 2005.
  27. Peter Handke, Poema à duração, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 27
  28. Almada Negreiros, “Ver — I o sensível e o sagrado II o estético ou a teoria”, Ver, Lisboa, Arcádia, 1982, p.221
  29. Almada Negreiros, “Mito-Alegoria-Símbolo”, Ver, p.257